El viaje vertical

juan martins

En El viaje vertical (2001), Federico Mayol, sujeto exitoso en los negocios y en su vida como empresario, arquetipo catalán y ya anciano que de pronto se ve en la necesidad de abandonar su casa, su hogar y su «butaca de siempre», expulsado por su mujer quien le exige que la deje para romper con sus años de matrimonio, romper con su contexto, donde el viaje será de hundimiento hacia el sur, un viaje vertical cuyo transcurso va de Barcelona a Oporto para continuar al sur al visitar a la ciudad de Lisboa y después bajar a Madeira hasta llegar a su final, hacia un sentido más metafórico, bizarro y simbólico de ese éxodo. Digo hundimiento por lo vertical, por el descenso de su estado de ánimo y la búsqueda de una personalidad nueva la cual lo identifique con lo cultural, con la sensibilidad de esa búsqueda, como si éste fuese además un viaje ficcional o en la búsqueda de su autoficción literaria. Ya nos referiremos a ello más abajo, quizás con la duda, pero no menos interesante dentro de la novelística de Vila-Matas.

Una vez más el viaje, cuyo destino épico se verá desarrollado en la descripción emocional del protagonista: Federico Mayol es portador de ese destino, desterrado por su propia mujer en Barcelona, hará a la sazón un viaje que lo llevará hasta la isla de Madeira, pasando su travesía, como decía, por Oporto y Lisboa. El trascender de un lugar a otro, el prolongar en ese movimiento hacia la nada. La búsqueda del vacío, siempre, el encuentro acaso con el silencio cuya relación con su pensamiento va a adquirir diferentes matices: el estado irracional de un viaje con el único propósito de huir hacia adelante, sin saber a ciencia cierta cuál será el objeto de ese viaje. El entorno del mismo se le irá formando en el devenir de su interioridad, de su sensibilidad como sujeto. Éste modifica su pensamiento y sus emociones. ¿Hacia dónde entonces se dirigen los cambios de su personalidad? En esa respuesta el lector mantendrá su tensión sobre el relato: Federico Mayol es la dinámica de esos cambios, con los que viajará también el lector hasta alcanzar el desenlace emotivo. Será aun el símbolo de una transformación en su carácter, la introspección elaborada mediante el pensamiento del protagonista. Conque toda la tensión narrativa está sobre el personaje antes de hacerse el narrador:

… Me llamo Pedro y vivo en una casa de dos plantas […] Me llamo Pedro Ribera y desde hace meses vivo con Rita en una casa de ventanas verdes… (p. 129)

La historia cambia de ritmo cuando se introduce el narrador como testigo directo, responsable de lo narrado y del protagonista a un tiempo, puesto que dudará de la realidad del relato. Es hacer del pasado el presente por medio de lo narrado. Por ello la «salida» del relato por parte del narrador, su intensidad con el lector, la relación directa narrador/personaje, lector/narrador cuya formalidad se sostiene en la lectura. Salida del relato en tanto a la convención lineal de la novela. En ese instante se crea ruptura y ritmo como para destacar la breve línea que divide la realidad de la novela con la vida misma. Tales límites son estrechos entre el autor y sus lectores. El narrador Pedro Ribera es una metáfora de esa realidad.

Es un «viaje vertical» porque se produce el hundimiento con su intensión de desaparecer o de buscar otra identidad. Quizás la encuentre, no es lo más importante sino la búsqueda en sí. Y ambos están, narrador y personaje, comprometidos en la misma búsqueda. Tema éste insistente en Vila-Matas: el viaje, la identidad y finalmente la intensión de desaparecer en dicha búsqueda. De hundirse en otra personalidad. Por ejemplo, en otras de sus piezas, Impostura, también estarán presentes estos aspectos de su novelística. La duplicidad de la identidad, incluso, la duda de la realidad al poner en controversia la filiación del héroe. Con el relato Impostura son los personajes y su contexto lo que se modifica hacia otro tipo de movimiento o de viaje. Siempre el viaje, el desaparecer y hundirse en la pérdida de identidad tras la venida de la soledad. Entonces, volviendo a El viaje vertical, la soledad del personaje y el desaparecer se revelan como poética. Un tanto aparece en el relato El Paseo de Robert Walser, diferente en su estructura, sin embargo, será un viaje como aquél: caída hacia el vacío, hacia el silencio. Por cada novela, de manera muy diferente una de otra, se ponen de manifiesto las condiciones del paseo como hecho racional en sí mismo: movimiento acompasado y al ritmo del pensamiento cuando los senderos se bifurcan. Pero hay que destacar la diferencia entre una novela y otra. La condición humana, como he dicho en otras ocasiones, está presente por mecanismos diferentes de la narración por separado. Sólo es éste —el viaje— una de las tantas modalidades discursivas en la prolífera obra de Enrique Vila-Matas. Tales diferencias se representan en su novelística a modo de identificar una de las variantes de su poética: el desvanecimiento, la huida interior y el desaparecer. La ruptura del tiempo, en ese tratamiento de la memoria, será la constante del personaje Mayol: «La muerte se esconde en los relojes». El tiempo necesario en su propia transformación del sujeto. El tiempo es simbólico, extraño ante su realidad. Una pérdida de sosiego para Mayol. En ese desasosiego los lectores asistimos a una primera conclusión: la pérdida de la razón progresiva por parte del protagonista. Sin embargo, el desenlace será otro (¿locura y filiación del yo?), creando el cambio de ritmo en la narración: el encuentro consigo mismo. Lo curioso acá es que Vila-Matas coloca a Mayol como una lucha cultural. Mayol es la metáfora de una transformación emocional pero también de tipo intelectual, la capacidad de entender a partir de lo que se lee, haciendo de la literatura una puerta abierta para el personaje. Queda derrotada su ignorancia, derrotada su noción limitada de la vida. Lo cual sucede al final de la historia con el propósito de descubrir aquel camino del héroe: Mayol se hace en el lector por una realidad más sensible: lector y personaje sometidos a la experiencia literaria. Y Enrique Vila-Matas establece una relación lúdica con aquél, el lector, al hacernos «pensar» que el personaje está viviendo su delirio ante la locura. Vamos siendo testigos de la actuación de esa «demencia» como si la noción del relato nos sometiera a lo quijotesco. De pronto, en el desenlace de la novela, Federico Mayol encuentra liberarse de su ignorancia mediante la lectura —se hace Mayol lector—, otorgándole al libro su lugar redentor. ¿Acaso, una vez más, el personaje está «enfermo de literatura» como antecedente a su otra novela El mal de Montano, donde la experiencia de ese recorrido adquiere vértigo por la escritura, la belleza? La literatura otorga el estado de irracionalidad necesario para la comprensión simbólica de la realidad. El viaje hacia la iniciación cultural a una edad en la que ya nadie quiere aprender nada. El drama de una generación que vio truncada su vida por la guerra civil española. La soledad, la vejez y el desasosiego vuelven a ser tema de su novela. Es vertical porque se desplaza hacia la profundidad de ese sentimiento. Es decir, el personaje se anima a un viaje cuyo arrojo es la nostalgia, la depresión. Y el reconocerse en esa angustia de la identidad. Al lector le conmueve. Volvemos con aquél pensamiento que conmueve: el protagonista estará acompañado por su lector hasta terminar con el desasosiego. Instaurado el narrador, con su estilo, su comodidad y placer por la escritura, el lector se compromete con el narrador y con el autor. Por eso conmueve y nos moviliza. Sutilmente son expuestos los aspectos históricos-políticos de la España de posguerra.

Aquel sentimiento de rechazo ante la guerra civil es un fragmento de la memoria, dispersa en la noción general de la novela, pero obstinado en los recuerdos del protagonista: «Vio pasar la película de su vida dedicada a la familia y a su patria catalana…». Entre otros ejemplos del relato, se establece la relación del personaje con lo intelectual a modo de expresar la calidez del personaje, su cercanía con el lector. Mayol, antes de desvanecerse, progresivamente nota «cómo se disuelve —nuestra memoria no es más que un conjunto de astillas de una barca rota— la unidad de nuestro mundo y de lo vivido». Aquí lo firme de su poética: personajes que desaparecen en el lugar del vacío, como decía, huida en pos del silencio, donde lo real se hace intuitivo: «Dependemos siempre de la casualidad, del azar dependemos. Pero es más que posible que a esa hora de la tarde el azar en Oporto estuviera descansando» (p. 85). Un intento de aferrarse a su estilo: la escritura como identidad del cuerpo, el hecho del desvanecimiento ante el encuentro de esa poética.

Tal azar conduce el viaje de Mayol para encontrarse con su conciencia, a fin de cuentas, su individualidad. La isla de Madeira es tan solo una metáfora del espacio real de sus sentimientos, aquel lugar donde nos conmovemos y nos transformamos. Se pregunta Mayol: ¿… por qué el viaje vertical al sur le estaba modificando levemente su nacionalismo? Y más adelante el narrador responde:

…A los nacionalistas siempre les ha estimulado más el deber que el placer, y no podía decirse que ése fuera últimamente su caso, ya que a medida que avanzaba en el viaje notaba que se movía huyendo de cualquier obligación… (p. 125)

El tono es cínico, el acto de habla colocado para el divertimento del lector. Rechaza cualquier formalidad política a cambio de ese divertimento, del azar y de la intuición como estilo de vida. Negación a cualquier postura política. El protagonista va renunciando a un modo de vida por otro y entonces sus cambios también serán ideológicos, por encima de su propia convención. Lo importante para él es que algo estaba sucediendo. Y eso implica la negación de sí mismo. El cambio inexorable de un viaje, pero ¿hacia dónde se dirige ese cambio? Cerca, pienso, de una variación más emocional de la transformación del sujeto. En literatura son esas condiciones del sujeto lo que importa y cómo se movilizan en la interioridad del lector. Aquello que nombrábamos como «pensamiento conmovido» en el lector. Vuelvo a decirlo con cierta testarudez, nos conmovemos en el transcurso del relato. Es, a más, aquél Paseo de Robert Walser intimando su referencia literaria y por darnos a conocer su autenticidad al recordarnos esos escritores raros de la literatura. El cuerpo del personaje se va desvaneciendo para ser otra cosa, juego Kafkiano: A la mañana siguiente, al despertar Mayol tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en una solitaria isla… (p. 157). Alteridad aquí presente por aquello de lo raro para identificarnos con lo extraño y con lo irracional de la realidad. Lo «raro» es, por ejemplo, un modo de emplazar el discurso de lo fantástico o de lo ficcional porque se transgrede un valor sobre el otro, permitiendo que sea la memoria y la imaginación quien lo sustituya.
Como podemos notar, deja claro aquello de la otredad al sugerir esa necesidad de lo ficcional como estilo ya decisivo de su obra. Con la cual se nos presenta esta poética de la travesía a modo de trascender la realidad. Y sobresale, desde la conciencia del personaje, con cierta «sabiduría de la lejanía» cuando lo lúdico quiere establecer una inflexión en torno a la distancia, el viaje:

Comenzó a anotar palabras y frases sueltas de la negra, y al escribirlas su pulso bailaba al     compás de una poesía rara: las uvas del mar, mitos de bonanza, recuerdo continentes que nunca he visto, islas perdidas… (p. 164)

El viaje está asociado al hecho de delatar continentes, nuevas experiencias y espacios distantes. El declarar islas es descubrir nuevas formas de vida o un mundo que está detrás del telón. Mayol abrirá ese telón en el gesto de descubrir(se) a sí mismo. A fin de cuentas es el viaje del lector. Cuando el narrador se nos presenta como personaje coloca de forma más estrecha esa relación de compromiso con el lector. Es decir, ser testigos de cómo el protagonista se convierte en otra persona por decisión propia, asumiendo otra identidad hasta retirarse de su propio mundo para distanciarse de sí y otra vez desaparecer: hallar su identidad.

Alternando siempre con su estilo, Vila-Matas en su otro relato, Impostura, el protagonista repite un tanto lo mismo pero en un sentido inverso: el personaje se hace pasar por un escritor desaparecido y asume la personalidad de otro. Justo aquel otro que el destino le coloca ante la vida por afanarse en esa necesidad de ser otro. Todos queremos huir en alguna oportunidad de nuestras vidas. El Héroe aquí encuentra la suya. Tiene también la oportunidad de trasladarse a un estado emocional diferente, como si las sensaciones del cuerpo no son suficientes para saciar nuestra identidad: de ladrón de tumbas a escritor. Una paradoja de las sensaciones. Su aptitud pessoaniana queda al descubierto en ese viaje diferente que es Impostura.
Cabe esta comparación ya que a lo largo de su carrera ha creado personajes en desasosiego. Quizás por un sentido de vida diferente, como vengo diciendo, en el desvanecimiento del yo vivencial por otro, poético, alternado o ficcionado, pero siempre en desasosiego. ¿Qué diferencias entonces hay entre sus novelas? En el caso de Impostura la historia está inspirada en hechos reales. Qué tanto de real habrá en «El viaje vertical». Todo y nada. Es sabido, por palabras del propio Enrique Vila-Matas, que muchos de sus personajes están basados en su propia vida. Novelas autobiográficas con ciertos límites por la búsqueda de un estilo. No todo debe contarse y hacerlo público. Para Vila-Matas es un artificio en la medida justa de la narración. Es la narración quien coloca esos límites necesarios a la voz del autor. Ahora bien, la voz del autor viene dada por la serie de narradores exhibidos en el mecanismo de la escritura. Tal como dice Vila-Matas, él es texto. Arriba lo había escrito y ahora lo repito: Enrique Vila-Matas se corporiza, se hace texto en lo narrado. ¿A qué se refiere con ello? Al acto de entender la vida como arte. Entonces el Enrique Vila-Matas que conocemos como figura mediática es tan real e imaginado como lo son sus personajes. La representación de lo literario se da en el hecho de lo que es como figura literaria. Tengamos presente cómo el humor se asienta sobre sus lectores con ese gesto borgeano de hacerse ficción a sí mismo. Y hasta al momento que escribo estas páginas hay tanto espectadores como lectores que le siguen. Es la paradoja del escritor. Por un lado, querer desaparecer, y por el otro el reconocimiento al escritor. ¿Cuál de las dos prefiere a Vila-Matas? Uno sin el otro lo excluye de su performántica, es decir, para Vila-Matas ambos se hacen literatura: Duchamp es Vila-Mata y el arte de escribir se hace vida. Duchamp, como sabemos, se retira y crea del fracaso su propia obra de arte. Él, es arte. El juego de sus propias reglas. ¿Existe por igual en la literatura este Marcel Duchamp ausente? Para decirlo y responder como Barthes, el signo es cuerpo. En el cuerpo se constituye la articulación literaria: una manera simbólica de recrearse a partir de su estilo literario. De manera tal que el divertimento lo expresará en el acto del habla, el registro lingüístico, la estructura y, con todo, su estilo. Su vida es un acto de habla. Esto quiere decir lo siguiente: el Vila-Matas que conocemos, lo conocemos en tanto a las entrevistas, conferencias y presentaciones en los medios audiovisuales. Nada se personaliza, el escritor mantiene el tono de la duda, el tono irónico y cortés. Todo en uno, o sea, la ironía de sus respuestas y de su discurso resulta del «acto de habla», cuya formalidad lo representa en su intercambio de géneros. Y con eso consigue atraernos hacia su obra. Su erudición se deja acompañar por su sentido del humor. El constante devenir de su pensamiento está tanto dentro como fuera de su obra. Él no tiene nada que ver, como decía más arriba, con sus narradores, pero sí es capaz, el escritor Vila-Matas, de discernir en torno a ellos y hacerlos partícipes de su estética para alcanzar su postura mestiza con los géneros. Esto es, ser capaz de interpretarse en su estilo. Y es él, al mismo tiempo, el mediador de esa interpretación: la capacidad de colocar citas, vida y crítica en un mismo lugar de su narrativa y, al revés, hacer del ensayo la solidez de su narrativa. Esto lo digo reiteradamente para explicarnos un poco el funcionamiento de esa representación. No es nuevo en la literatura, pero sí auténtico para el autor. Y en ello se va constituyendo su poética hasta afanarnos por su lectura. Conseguirnos enamorados con el cuerpo completo hasta entregarnos al acto de la escritura. Aquella escritura de la ironía dispuesta al placer. Por esa razón puede parecernos un autor repetitivo en su temática, pero no es así, hay, como decía, ritmo y belleza en su intención con la literatura. Sin embargo escribe para él, no para ese grupo de lectores, puesto que su obra no deviene de exigencia comercial alguna. Por el contrario —y una vez más lo destacamos—, Enrique Vila-Matas es del tamaño de su obra, de a poco sus lectores han sabido esperar el tiempo que dicha obra necesita. Ésos son sus lectores. Los que en un primer lugar leyeron La asesina ilustrada serán los que en este momento leen Aire de Dylan. Y la cadena de lectores continúan como para hacer felices a sus editores.
Volviendo al personaje, Federico Mayol es parte de esa representación. El itinerario de éste es una performántica, por ejemplo, viajar sin importar nada ni el día a día, sólo estará con su pensamiento, ahogarse en la angustia, ahogarse en sus ideas hasta la locura, la irracionalidad, la ironía y el azar como modelo de vida. ¡Excelente! Si lo sacamos de contexto: Duchamp y Mayol en un viaje artístico, recreado como gesto irreverente. Y este viaje es reproductor de texto cuando aparece el narrador quien será responsable de escribir la futura novela que ahora leemos: el narrador cumple al final con el mito de la escritura, como si ésta se desprendiera del texto, del lector. Para Duchamp cualquier objeto se adjetiva en esa relación con el arte. De hecho él mismo se hizo arte. Acaso, el mismo camino de Federico Mayol. Basta con revisar las características de estos personajes para darnos cuenta de ese viaje de introspección de la literatura y del arte.

El viaje será una constante, aunque, será un viaje hacia aquella performance. Sólo que, a diferencia de Duchamp, Vila-Matas usa literatura, codifica por otros medios su representación conceptual con la vida. De allí que el narrador se anuncie en el desenlace, como arriba decíamos, se presenta como el responsable también de esa representación del discurso literario. Con esto, lo lúdico se hace presente. Tal hundimiento figura el contexto humorístico de las emociones y las sensaciones del otro lado del lector: el pensamiento se erige en la lectura hasta permitirse la misma caída del héroe ¿En qué consiste la caída? Es un viaje diferente, abandonado a la gravedad. Con fuerza nos impulsa, pero ese impulso lo será emocional hasta conmover al lector. Al ritmo de la escritura. Ritmo que se mantiene con disciplina sobre su obra. Es importante reiterarlo, quedará de parte de sus lectores/espectadores reconocer los límites de esa odisea: reconocer cuándo estamos ante la representación de esa caída. Siempre en lo verbal, siempre en la escritura. Es parte del mejor divertimento el cual nos ofrece la literatura. Leo y me resuelvo en lo lúdico de su novelística. Sólo me libro del desasosiego con la lectura de su próxima novela, de su artículo, de su ensayo o de su entrada en el blog o página Web: la internet es también otro de esos medios usados por el autor.

Sobre esa liberación del desasosiego nos liberamos. Sus personajes son la dinámica de esa liberación.

Estilo que madura con la crítica —quiera o no el escritor—hacia esa consolidación de su voz. Veamos tal definición del estilo que he citado en otra ocasión, pero viene bien que lo haga acá (me lo permitirá el lector como gesto osado de mi parte): …explicar mi convicción de que las grandes obras de la literatura […] deben estar referidas, […], a una emoción creadora peculiar… J. Middleton Murry (1956, p. 37). El desasosiego al que nos referimos es una parte de esa emoción que lo define, produce esa movilización de aquél pensamiento conmovido al que me refería y nos suscribimos al carácter emotivo del estilo hacia una definición estética. En pocas palabras, la emoción se racionaliza mediante la escritura. Más adelante el mismo Middleton nos recuerda:

… Para llevarlo a cabo, el crítico (el reconocimiento del estilo de un autor particular) necesita tener una aprehensión de la singular y esencial cualidad de su autor. Necesita haberlo frecuentado hasta saturarse con su modo de experiencia. Se sitúa, de hecho, en posición análoga a la del gran escritor mismo. Éste, en busca de un asunto, trata de dar con un incidente que concuerde del todo con su armonizada experiencia de la vida; el crítico, en busca de una cita, trata de dar con una que concuerde del todo con su armonizada experiencia del libro. Él mismo se ha convertido –en todo, menos en el nombre— en un artista creador en miniatura… (p. 38).

A pesar de lo extenso de la cita, explica por sí mismo a dónde queremos llegar. Si somos capaces de descubrir el estilo de Enrique Vila-Matas, seremos un creador recíproco con la obra de éste. Y claro, el riesgo al fracaso está sometido por ese hecho abstracto de mi parte. No importa, en lo esencial me acerco a un nivel emocional con la literatura. Ya lo decíamos cuando mencionábamos a Pessoa: en Enrique Vila-Matas la palabra es esa emoción intelectualizada. Vila-Matas es su propio asunto literario.
Reconoce su estilo y crea un tanto su propio crítico, su pasión por la literatura. Pero hay que considerar cómo funciona en «El viaje vertical»: el protagonista no es escritor, sin embargo, hay una lucha interior por conseguir su mejor estado de ánimo. En ese antagonismo se representa al protagonista, Federico Mayol, se encuentra con su «propio yo» que es aquel, diametralmente opuesto a lo que era antes de ese «viaje vertical al sur»: ser un hombre culto. Esto quiere decir, para explicarme, que las sensaciones vividas por Mayol adquieren la intensidad del viaje. Por supuesto, todo viaje es el registro de esas sensaciones, en cambio, aquí éstas están dirigidas hacia la caída, modificando su conducta hacia un viaje que es artístico, porque cambia esas sensaciones por la nueva alteridad conseguida: su vida será tergiversada por los nuevos valores artísticos-culturales alcanzados. Es el momento en que el narrador Pedro Ribera tomará nota de su vida para convertir esa historia en la novela que aún leemos. Así Mayol se desplaza, en su conversión personal, al arte: su cuerpo como instrumento del arte y también de la literatura, porque estamos leyendo la historia de ese recorrido. Esto sucede también con Doctor Pasavento, una búsqueda por hacer de su vida literatura: «escribir es traducirse a uno mismo», frase del escritor Justo Navarro que Vila-Matas hace suya la intención de corporeizase en la literatura por medio de sus personajes y, desde ese goce con lo literario, hallar el universo de nuestra interioridad. Esto hace el autor, traduce ese universo de sus personajes para el sentido del lector. A mi modo de entenderlo aquel mundo posible y alterno que está dentro de la mente de Federico Mayol por medio de la cual lo define. Y eso incluye la irracionalidad del personaje. Por otra parte, y desde la perspectiva de comparar su obra, en Dublinesca sucede un tanto igual: el protagonista celebra la muerte del libro o el fracaso de la era de imprenta antes de llevar a cabo su viaje. En la complejidad de las diferencias se instaura esa marcha. Empero, si nos detenemos a leer bien a Enrique Vila-Matas, veremos a un escritor que nos ofrece novelas más diferentes de lo que aparentan ser. En todas se presentan la ficción y la alteridad del sujeto en la condición del viaje como cuño estético.
Dice Andrés Sánchez Robayna (Vila-Matas [s.f]):

… ha sabido (Vila-Matas) «ficcionalizar» el yo y lo real en términos literarios muy convincentes. París no se acaba nunca es, a mi juicio; uno de los mejores ejemplos de lo que considero una conquista de la prosa narrativa…

El yo queda ficcionalizado porque, ya lo decía, éste se representa en sus personajes bajo esa condición de lo literario. El narrador será el artificio de esa otredad y el desdoblamiento corporal de la voz del autor. Dicho de otro modo, narra desde una traducción simbólica de la realidad, siempre alteridad, cambio de ángulo y mirada distante del autor en ese ejercicio de narrar, pero acercando lo literario a la vida, a la escritura, a su relación también con otros escritores. Todo, en los alcances de esa prosa mixturada por los géneros.

Lo ficcional se instaura, pues la realidad es tergiversada. Volviendo, por ejemplo a nuestro caso, El viaje vertical, tal realidad se transgrede a partir de la locura del protagonista en la que va decayendo éste. Luego ésta, su locura, es cambiada por la liberación del sujeto ante el placer por la cultura. Ese cambio de ritmo, en la progresión narrativa, le otorga aquel carácter ficcional y a veces divertido. Si es verdad que hay aspectos autobiográficos serán sólo para asignarle el contexto a la novela. Una novela con matices por supuesto diferentes de las otras, aunque reúna dichos aspectos coincidentes dentro de su poética. No hay que confundir entonces elementos de una poética con similitudes en una novela. Su poética se establece desde las variantes estéticas de una con respecto a la otra. Decir lo contrario es desconocer sus novelas, por lo demás, hacer una lectura muy superficial. Apenas estamos empezando a entender su estilo, dado a la autenticidad de su discurso. El personaje, decía, estará en intención de tergiversar su realidad, inconforme con ella, buscará otra o la creará en su interior, en el marco de su subjetividad: el viaje al fracaso, a la derrota hasta desaparecer y al encuentro consigo, al encuentro con un estado más «puro» del sujeto para transformarlo, vaciar el final del mundo según lo entendía hasta entonces y, en su lugar, colocar el resultado de esa tergiversación. Esto es, «cultivar el arte de la insolencia». No aceptar nada que venga de lo real. Hay que entender que Vila-Matas juega con la literatura, cita a otros escritores o a él mismo a modo de desmitificar aquello del uso de las citas biográficas. No tomárselo tan en serio. Hay algo de ironía. Las citas se cambian con el propósito de crear una realidad diferente. Incluso dudar de ellas o dudar de que en algún momento fue leído. Quedarse con el vacío de las cosas. Los que dejan de escribir sienten una extraña manera de encontrar otra realidad: Bartleby y compañía inventa otra vida cuando busca ese doble, aquel que ha dejado de escribir. Esto que es extraño, virtual y desdoblado en un heterónimo de Pessoa, lo es, por su parte, en el narrador de El viaje vertical. La realidad viene de la literatura, como un Quijote extraviado en la Barcelona del siglo XXI. Cargado de El mal de Montano y «enfermo de literatura». El estado bizarro de la locura por el hecho literario, porque «escribir es hacerse pasar por otros» Si se es escritor, dice Vila-Matas, ya se es el doble, el otro. Se es el otro en la medida de la escritura propia o ajena.

En algunas ocasiones Vila-Matas ha mostrado su preferencia por leer ensayos o poesía. Y es cierto. En su escritura vemos aquellos elementos simbólicos de la poesía, en tanto la tensión y el temple de su prosa, por ejemplo, la atmósfera, conceptos más cercanos a la poesía que a la narrativa. La ruptura con esa convencionalidad la elabora desde esa aprehensión de lo literario. El hecho azaroso, la intuición, la sonoridad de la frase y el ritmo es lo que siento más cercano cuando leo a Vila-Matas. Aquel desasosiego es el máximo de su expresión alcanzada en su prosa. El contexto es narrativo, pero las atmósferas tienen su cadencia poética, aún, cercana a las sensaciones. Y el término de sensación es más próximo a la poesía, al canto y a Pessoa.

Entiende que la realidad es una sensación en tanto la define Pessoa: una realidad que se erige en el lenguaje, en la fragmentación y en la (re)creación de aquella sensación la cual produce la palabra. Como bien decía Pessoa: «fingir», fingir que estoy fingiendo, ficción de ficción y realidad tergiversada.

Hasta entonces la escritura adquiere esa dimensión: el acto de la máscara en asumir a otra persona, la duplicidad para alternarse a partir del relato y de las mismas condiciones de la literatura. Es cuando la literatura se expresa como arte, además de ser comunicación. Es puesta en marcha la cualidad de su escritura. Es éste uno de los aspectos que hacen sus novelas diferentes una de la otra: la cualidad también de la ficción representada, en la medida que describe a personajes (ocupados por el desasosiego, la identidad y la duplicidad) sobre el recorrido de sus obras. Cada novela nos presenta un personaje «nuevo» con respecto al otro y, con ello, el relato adquiere otras características. Sí, siempre con su estilo, pero diferente en la trama de ese relato. Aquí quiero demostrar con lo expuesto las diferencias conceptuales que hay entre éstas. Con todas, el hallazgo de un espacio interior en el lector. El «ser», en tanto se desarrolla en sus personajes se define desde una visión estética del mundo: duda de la realidad, se muestra la duplicidad del yo y la construcción de la mentira como representación de la realidad, fragmentación de la personalidad (representación literaria de yo vivencial en pos del yo poético): distanciamiento del yo con respecto al contexto, identificación del otro y la otredad como definición del sujeto. El recurso que usa el personaje para expresarlo es la memoria. Sin embargo, esa memoria está fragmentada, por consiguiente, necesita hilvanarse para integrarse en el relato. Por ejemplo, si aceptamos que Vila-Matas es el mediador de esa expresión, él se hace escritura, sustancia misma de esa condición del «ser». Una relación con lo ontológico para corporeizar su experiencia con el arte, con la metáfora. Como una performántica, insisto, una performántica verbal, discursiva y escritural, porque es siempre desde la escritura: «yo soy texto», nos recuerda Vila-Matas. Y es cierto para su discurso literario: actitud borgeana con la vida, haciéndose escritura.

Volviendo con nuestro personaje, Federico Mayol, se crea en él este desarrollo ontológico. Se transforma en la medida de su viaje, de su propia odisea: «se hace Kafka», aquel que consigue ser sólo por medio de la escritura, porque lo sabremos cuando el relato al final pueda representarse: cuando Pedro Ribera, el narrador, llegue a escribir su novela, ésta que al momento leemos. El concepto de la alteridad dispuesto como explicación ficcional de esa realidad, en consecuencia, es performántica. Vila-Matas es su propio performer, recrea su gestualidad y, como trato de demostrar, cómplice con Roland Barthes al decirnos que el cuerpo (su cuerpo) es signo. Los personajes lo son en la medida de la escritura y, ésta a su vez, signo. Esta tautología simple la cual marcha con sus narradores y sobre el recorrido de su novelística. Sabremos que lo auténtico estará representándose en esa constante. Y Federico Mayol se estará midiendo en la posibilidad de repetirse, de volver a hacer otro personaje en una próxima novela de Enrique Vila-Matas: el personaje sueña con que el narrador lo nombre, pero en la sobriedad de la escritura y éste, Mayol, a su vez es «producto» de esa escritura y, nuevamente, Vila-Matas se hace en la escritura: autoficción. Por esto, él siempre nos recuerda que es texto. A pesar del sentido humorístico con el que lo dice, hay que tomárselo muy en serio si deseamos comprender lo que, por su parte, Vila-Matas nos anuncia en París no se acaba nunca: cómo lo textual es capaz de transformar lo real, creando una dimensión de la verdad. Y es lo que aquí intentamos, dudar, buscar e interpretarnos en la lectura. Él, Vila-Matas, pronombre que se hace escritura en esa interpretación de sus personajes, en tanto el narrador es heterónimo de su creación literaria, de su otredad. Y quizás dejaremos de ser transeúntes para ser, en cambio, texto. Por tal causa escribe en el plural de la primera persona, pero hay que pensar que no es su vida personal sino la que le otorga la escritura. Su escritura es una «escritura que está en marcha. Ahora, en este momento», dice aquel Vila-Matas que se ficciona. Nos lleva a su terreno porque sabemos que la realidad queda derrotada ante la ficción. El enigma, el secreto de las cosas, el inventarse citas y modificando la de otros. Hemos pensando aquello que leemos y luego lo vertimos en escritura: mostrarse, ser lo que está en los libros. Y eso puede ser simbólico en tanto al signo que lo expresa. Por eso he mencionado acá lo del heterónimo en un sentido contrario de su acepción. Lejos de encubrirse, se descubre pero con la intensión de embaucar a quien lee, derrotar la manía de confundir al autor con el narrador. En pocas palabras, «ser y estar»: te vas haciendo en esa persona, esa máscara (del que embauca), pero al mismo tiempo está la voz del narrador quien expresa y, aun, es texto en el proceso de la creación. Esto es la ironía del discurso: la forma de una performántica que se refugia en la literatura ya que esta le permite dudar y poseer la incertidumbre de la razón. El heterónimo como paradoja. En el sentido contrario de la lógica se establece la ironía. Debe ser así para continuar divirtiéndonos.

Está el narrador, pero estimamos de su autor el compromiso con cada uno de sus libros. Mas él sólo estará en forma de texto: Vila-Matas es escritura. No soy Bartleby (el escritor que no escribe) porque la necesidad de ser otro escritor no llegará sin ser lector antes. Puesto que mi obra –junto a quien escribe el presente ensayo—no puede con la «elegancia de dejar de escribir», ni hacer que la escritura sea mi propia vida, aquella despersonalización a modo de agotar mi ego cuando imito a otros. Para decirlo con el narrador de «El viaje vertical»: amanecer convertido hecho una isla. Y escapar para luego encontrar el silencio. Hay que preguntarse dónde está Federico Mayol. Claro, en el contexto de la novela. Procuramos saber además dónde está como otredad, como signo y escritura. Dónde está el que se parece al padre de Vila-Matas y a la vez no lo es porque primero será personaje en la formalidad de la novela. Sin embargo, se hace escritura. Él parte de su autobiografía, de su autoficción. Yo apenas el imitador jugando al papel de crítico: agotando mi capacidad de lector. Una vez más ser y estar en el texto por medio del cual logra asirnos. Así que aquél hombre (Federico Mayol) de 70 años se descubre sólo en su novela «El viaje vertical», en el texto. Pero el narrador, busca, se alterna quizás en el próximo narrador que se niega a sí mismo: dudar y desconfiar de lo que se es, del viaje, de la existencia de las cosas. Hasta alcanzar la catarsis del autor, cuando logra el estado sublime de su «autoficción» de la que tanto le gusta hablar Vila-Matas. Y no tomemos todo tan en serio, puesto que está en marcha la ironía de su discurso: siempre el desasosiego en sus personajes. Si perdemos el lenguaje, se pierde la comunicación de las emociones cuyo mediador son sus lectores. Y como así lo entiende Enrique Vila-Matas, mantiene el diálogo con éstos, no sólo sobre la novela, sino en el encuentro directo con él mediante el humor, el tono irónico del narrador y, finalmente, lo lúdico. A esto lo llamaba, unas páginas más atrás, como acto de habla: el tono necesario para establecer la noción estética de Vila-Matas ante sus lectores. Él se hace así escritor a partir de la moderación de sus lectores. Es decir, disciplinado con la buena escritura porque siempre están allí esperando lo mejor de él. Vila-Matas no es él, sino aquel que escribe, siendo el hombre divertido que tanto desean de un escritor. Son las características de un heterónimo en negativo: un rostro a la vista de todos, pero es el otro quien escribe.

El escritor es texto y, si lo es, será personaje también. Por tanto, se divierte, una vez más, Enrique Vila-Matas, se divierte. Asumiendo este fracaso en su heterónimo, se queda con aquella teatralidad de su propia representación de Vila-Matas: Duchamp plagiado desde el lenguaje. Haciendo de su vida el juego con la ficción. Y para ello sólo usa su imaginación (el signo, la escritura), no necesita ser otra persona para obtener el texto: su modo de asumir la literatura no lo aliena, con todo, tiene la idea muy arraigada de unificar vida y arte. Tal vez van juntos en la maleta portátil de Duchamp. Sus personajes no siempre son felices, pero él, el escritor, lo es. La farsa puesta en marcha. Y lo conquista. La voz limita sus diferencias con la vida del propio Enrique Vila-Matas, pero son uno del otro inseparables por lo literario.

* Del libro Él es Vila-Matas, no soy Bartleby por juan martins. Podrá leer el mismo en la plataforma Issuu. En caso de requerir de su versión impresa comunicarse con el autor.

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