Forma geométrica del actor

Con su visión estética el actor sabrá qué puede expresar sobre el espa­cio. Apor­tará una visión inesperada: él devuel­ve, en forma de sím­bolo, los ico­nos de su so­ciedad. Pero cuidado: en forma simbólica no épica, volvemos a decirlo, ofrece un arquetipo abstracto de sus sensacio­nes, de su sociedad. La línea que va a adquirir es, por lo gene­ral, una rup­tura con lo usado, con el es­pacio.

Luego que la respiración del actor es el instrumen­to de esas sensa­ciones, el pro­ducto estético deviene de cómo ha intelectuali­zado aquél espacio. Es, como deseo decir, su forma geométrica. El espacio es ins­pi­ra­do. Esa inspiración le confiere de modo intui­tivo su organización espacial. Conque, cualquier conforma­ción expresiva —incluyendo los movimientos del actor— se compone en lo que veremos más tarde como su escena lograda. Desde luego, no es nada nuevo: se halla en las formas del arte con­tempo­ráneo: ninguna realidad es inalte­rable y unívoca. La pala­bra busca significar nuevas experiencias, anhela signifi­car en sí misma. De alguna manera descubrirá un lenguaje que se identifi­que con sus emociones. Cuando el actor figu­ra su ex­pre­sión está coincidiendo con el lu­gar que ocupará en el escena­rio, si no, con nue­vos con­te­nidos en la palabra que aporten otro lengua­je. En tanto que para noso­tros la palabra es constante búsque­da del si­lencio, éste, se­rá el bre­ve instante con el que pode­mos imple­mentar un nuevo significado para el escenario. De aquí en adelante es cuestión de creatividad. En esta inape­la­ble búsqueda con el lenguaje, no estamos seguros de lo que encontremos: es la bús­que­da misma lo que nos inte­resa. La palabra se con­tiene del silen­cio para a­firmar­se: imponemos una nue­va codi­fi­cación en la medi­da en que el enredo es mayor: a nue­vos signi­fi­cantes, nue­vos signifi­cados. Allí la palabra se en­frenta a sí mis­ma. En vista de que se contiene sobre sí, entenderemos que el silencio es su máxima ex­pre­sión. Y el actor se halla en medio de todo esto. Él tendrá que dar con el silencio.

Los impulsos del actor trazan las características expresivas de su silencio. Deter­mina la palabra, el acierto con el silencio. Por consecuencia la natura­leza de esa expresión estará definida con­forme a lo que ve­mos: la palabra es vista. Cada despla­zamiento del actor lee la apariencia de su espacio. Tan pronto que el rit­mo sea la condición corporal para decir­nos, en un momen­to dado, cómo debemos ver la palabra sobre el escenario. Como decía ahora, la respiración, en tanto es instrumento del ritmo, con­tiene a la pa­labra, porque de allí el actor instrumen­ta to­das las formas de su expresión: el movimiento, la dic­ción, la ex­presión corporal y el sentido del espacio físico.

La respiración le permite alcanzar aquél proceso intuitivo: la imagen creada en escena la nece­sitamos ver en el actor como una extensión del desenfreno y del caos que todos queremos mirar sobre el escenario. Desde luego, esto es una manera parti­cular de acceder al texto. Nada excluyente.

Forma geométrica del actor

El actor se encuentra con su respiración —lo que en el poeta es su voz. Puede confrontarla, iden­ti­ficarla y asimilarla has­ta que se transfiere en téc­nica. Re­conoce su respiración como una estructura poé­ti­ca: compone su reali­dad sensible y corporal. En ese instan­te, creado por la respiración, se involucra una serie de conteni­dos que darán for­ma a su expre­sión. Y tal vez esas fisuras intuitivas, decíamos, contengan un lenguaje que se traduce en aquél espa­cio del es­ce­nario. En princi­pio, a mi modo de ver, nada está culminado.. Es el mismo proceso del ensayo lo que de­terminará final­mente cuánto verá el espectador de pala­bra escenificada. En sí, de texto esce­nificado.

Los ritmos del actor varían según el método que aplique. Ahora méto­do es una manera artificial o técnica y no el proceso en sí mismo. El méto­do es abstracción y como tal debe definirse en su contexto teatral. Porque sencillamente él se vale técni­camente de uno u otro método, a objeto de aplicarlo como mejor le venga en gana. Es cuando debe hacer abstrac­ción de los métodos adquiridos: instrumentar su ejecu­ción por medio de un método, si se quiere, sentido y emocio­nal que lo hace ser un método abstracto. Cuan­do apre­cia­mos este proceso de abstracción, pueda que empe­cemos a darle el lugar co­rrecto al actor. Decía entonces que el ritmo adquiere, acuñando el térmi­no, cie­rta arritmia propia del jazz, una música que en par­ticular establece sus ritmos a partir de la im­provi­sación musical y el mesti­zaje sonoro. Se impone la intuición y lo imprede­cible. Aquí lo mejor, el hecho impredecible. Los espa­cios son abiertos o cerrados, dependiendo de que así lo quiera el actor, el hecho se define por sí solo. Ahora que el actor in­terpreta del texto su personaje. Quiero decir que ese encuen­tro del actor no tiene una línea psicoló­gica. La psi­co­lo­gía aplica­da aprecia métodos que aquí no están planteados. El hecho psicológico requiere de un arreglo científico. Y, sin querer de­sa­creditar, la arritmia, en tanto lo aplique el actor no es ra­cional. Los ritmos, cuando el actor domina su téc­nica, se valen del hecho irra­cional o intuiti­vo y espiritual. Y es hora de dejar claro que lo espiritual no se ajusta al con­cepto religioso del vocablo, por el contrario, es de carácter intelec­tual, si se quiere antropológico: a ello me refería cuando indicaba la importancia de intelectuali­zar las emociones.

*Del libro Poética para el actor. The Latino Press. Nueva York Juan Martins. 1st ed. / p.cm

ISBN 1-884912-20-6

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