Medea y la interpretación semántica

Con el espectáculo de «Medea» de Jean Anouilh-Eurípedes y dirigida por Gilberto Pinto para «Teatro El duende», el cual tuve la oportunidad de ver en el XXIII Festival de Occidente. Con él me encontré con algunos aspectos teóricos en torno a lo que he venido definiendo como «poética para el actor»1, en el que destaco algunos aspectos, mediante un tono muy ensayístico, de la emoción y cómo el actor debe tratarlo técnicamente. Allí hay un aspecto fundamental que nos sirve para explicarnos este montaje y cómo se estableció en él la actitud actoral y entiéndase «actitud actoral» como una expresión del discurso de la actuación y su funcionabilidad sobre el escenario. Me lo permite decir la actuación de Francis Rueda en la interpretación que hace de «Medea». Interpretación, puesto que el análisis del texto representado nos lo exige. Me refiero al hecho de cómo la actriz estructura su compresión del texto para imponer su proceso de (de)codificación de sus signos, tanto aquellos que son de carácter verbal como aquellos que no lo son. Al interpretar los signos verbales la actriz le da forma, por medio de la actuación, a lo que descifra del texto y el compromiso que tiene un autor como Jean Anouilh ante el clásico. Todo, se reduce a esa interpretación. Lo que en palabras del análisis del texto dramático se denomina interpretación semántica del texto dramático. Francis Rueda otorga pues esos niveles interpretativos a la puesta en escena. Entiende el texto, en tanto actriz, y nos devuelve la lectura de modo digerido y comprensible para quienes estamos como espectadores. Participamos en la lectura –y después de todo es la función del teatro–, de acuerdo siempre lo hacemos, pero es necesario destacar, en el ejemplo de Francis Rueda, cómo un texto como éste no es para cualquier actriz, sino para quien esté dotada técnica y teóricamente. Y este es el caso, por eso, hacía referencia más arriba del aspecto poético involucrado en ello.

Esto nos permite decir que la actriz funciona y funda su método para llegar a desarrollar su máxima expresión que (de)codifica. Por ejemplo, toma un elemento emocional para edificar su personaje: el dolor. Veamos entonces cómo trabaja este elemento que es psicológico pero que es primero, para la actriz, estético. El tratamiento del dolor otorga un sentido emocional a esa interpretación a la que hago referencia. Adquiere en ese momento sentido para que comprendamos la concepción del dolor.

Me explico, en «Medea» el dolor está relacionado con el poder y cómo los personajes son completamente dueños de ese designio. No sólo son dueños, sino que controlan los acontecimientos que puedan estar alrededor de su conducta. Cuando «Medea» siente dolor es porque ha tenido su destino fuera de sí: la pérdida del amor se estrecha, a su vez, con la pérdida de ése poder que controla y dispone en la voluntad del resto de los personajes, como bien sabemos de la estructura de los personajes en la literatura clásica. Ahora lo importante es cómo lo desarrolla Francis Rueda en su interpretación para la representación y definición del espacio escénico. Entonces encontraremos una relación que viaja directo desde el texto a la representación de la actriz que involucra el público, Siendo ésta de la siguiente manera: TEXTO-dirección-espacio escénico-ACTRIZ-público. En esa cadena se impone la modalidad de la actriz, es decir, se centra el sentido de la obra. Y en ello está conciente teórica y técnicamente Francis Rueda: cada uno de sus desplazamientos, movimientos y gestos se conducen desde ese estado consciente de la actuación. Los lugares que ocupa en aquél espacio escénico lo hace con plenitud y ritmo, respondiendo a esa visión que tiene desarrollada del personaje y que irrumpe estéticamente y, por qué no, social y políticamente. Todo lo resuelve con destreza técnica,

Ahora habría que identificar las características de esos elementos técnicos con los que se resuelve. A mi juicio, no termina de imponerse un sentido orgánico del signo, del dolor en este caso. Eso lo sabe la actriz, por eso lo desarrolla con el recurso que tiene. Pero esa limitante no la impone la capacidad o posibilidad de la actriz. No. Por el contrario, es el resto de los actores que limita a tal puesta en escena y, para su efecto, se nos dispone del aspecto técnico. Siento aquí que Francis Rueda es una actriz orgánica y me estoy refiriendo al tratamiento de las emociones que pueda hacerse para un espectáculo teatral. Lo   que demuestra pasión de la actriz mencionada por los clásicos y los textos exigentes como éste.

En ese mismo orden técnico de la representación, le sigue la actriz Nirma Prieto en su representación de la «Nodriza» y se conduce muy bien en el marco de esta representación. Diría casi ortodoxamente. Lo que me hace pensar que este espectáculo es ortodoxo en su puesta en escena quizás por el hincapié que quiso hacer su director con la propuesta épica del texto. Y nos confunde el porqué de una actuación tan lineal del resto de los personajes de “Creón” y “Jasón”. Los que pone la obra en dos niveles diferentes. En primer lugar, aquél tratamiento técnico al que hacía reseña y en segundo lugar las actuaciones lineales de ambos actores: Vito Leonardo y Alberto Alifa respectivamente. No creo que sea por falta de talento en estos dos actores, creo, no estoy seguro, que responde a una concepción de entender los diferentes niveles de las actrices con respecto a los actores. Por una parte, el desarrollo de la obra pudo prestarse a un nivel energético importante en la medida que se establecía la necesidad de establecer esa concepción de la puesta en escena y, por la otra, en un nivel muy diferente, se nos presenta los actores en una disposición plana y ajena a aquél nivel orgánico que deseaba una definición orgánica, como he dicho, de su interpretación.

No quiero destacar con esto una deficiencia conceptual de la puesta en escena. Pienso que estamos más bien ante una visión de ver y hacer representar un clásico como éste. Gilberto Pinto lo ambiciona de esta manera y quiere serle fiel al sentido épico de la pieza, sin preocuparle si es algo ortodoxo en el desarrollo escénico. De allí el uso lineal, si se quiere, del la “carroza” en el centro del escenario, además de cierta textura que nos remonta al pasado y a la historia. Es esto lo que le interesa a Gilberto Pinto. Y está en su derecho inamovible. Lo que si no podemos dejar pasar por alto –en este diálogo entre la crítica y el creador– son los aspectos estéticos aquí señalados en dos actrices excelsas como éstas y sin desmérito por supuesto al talento joven que esperan su mejor oportunidad.

juan martins

estivalteatro@gmail.com

1 Véase mi libro Poética para el actor. Editorial The Latino Press. Nueva York.2000. Por otra parte, he querido destacar el aspecto metodológico de esta visión crítica. Pese a que ha sido ya un tiempo de su estreno. Me tomo entonces esta licencia con el permiso de los lecores.

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