Primavera en la ciudad de Arlequín

Peludas en el cielo de Gustavo Ott, relación de diferencia cuyo texto se instala en el ejercicio de lo real. Los límites de ese espacio real se desvanecen en la estructura poética, en lo que entendemos como diálogos, aquello que se fragmenta también sea verso y poema al cabo de esa composición arriesgada y abierta en pro de un lenguaje que irrumpe ante lo épico de sus personajes. Es decir éstos —su enunciado— se articulan para definir un espacio emocional, sí, lo sabemos, es el país también, la nación (lo cual duda de ese concepto al ser representado mediante aquel lenguaje de lo simbólico). A diferencia de Rengifo quien describe el arquetipo, aquél lo desfigura en la interpretación simbólica de esa realidad a la que pertenece el sujeto —el personaje— sólo que en la prosa poética la cual se constituye desde y para aquel diálogo. Voy a decirlo con menos arrogancia y algo de claridad sobre el vaso de agua: la prosa y la sintaxis organizan el sentido del espacio narrativo: dónde suceden las cosas y por qué, repito, suceden en un pueblo. La noción de «pueblo» se transfigura por el riesgo del lenguaje. El «costumbrismo» acá es sólo un referente. Su significado se va por otro camino de la interpretación: un instrumento de localismo que se desvanece, insisto, en la prosa poética: en la estructura de los diálogos. Tengo que decirlo antes de dar inicio a lo que es mi modesta interpretación crítica a la propuesta de Carlos Arroyo y cómo, mediante ésta definió para él este traslado del texto a la representación. Y también lo digo por una razón muy simple a definir: cuando vamos a ver un estreno también vamos tras el texto, en procura de «ver» la palabra, aquello que se prescribe para el espectador. Antes de leer también deseo ver el «cuerpo» de la palabra. En este sentido Arroyo, como cualquiera que monta a Ott, tratará de definirlo, transducirlo (véase mis anteriores críticas a Arroyo en la que describo el término) de ese lenguaje  a otro códigos interpretativos. Ott, a diferencia de lo que se cree, no es hoy un dramaturgo realista por convención, sino que asciende hacia un plano diferente de aquella representación de la realidad: el lugar poético de las emociones de sus personajes. Con este estilo viene escribiendo. El lugar, modo y giro temático poco importa ante la relevancia del lenguaje. ¡Sorpresa! Estamos ante otro dramaturgo. Esto lo venimos viendo en él: niveles del texto que corresponde a una obra diferenciada de sus comedias, narrativas y dramas. Por decirlo de una manera cómoda y no aburrir al lector con otras misceláneas de carácter conceptual y ajenos a éste. En esta pieza de Gustavo Ott, pese a su acercamiento a la comedia, le antecede su compromiso poético y su estilo: si el texto se induce desde aquella representación de la comedia, la dirección subraya aquella parte del lenguaje que deviene en estructura para la comedia en tanto a su convención. Ott, por su parte, la reconoce técnicamente en su escritura, también, el sentido de esa modalidad de la escritura dramática. Por otro lado, Arroyo toma partido con el objeto de colocar las actuaciones sobre el discurso narrativo de esa representación. La comedia ⏤en tanto género⏤ será la mediadora entre el texto dramático y la dirección y en consecuencia con las actuaciones. Si bien la dramaturgia de Ott se funde en su estilo ya legitimado como una de las voces dramatúrgicas más importantes de Venezuela, todavía es dueña de aquella técnica en la que lo poético y la prosa se reúnen en las características de sus diálogos: brevedad, ritmo y cadencia organizándose en la estructura de su poética.

Pasemos a destacar ahora uno de sus aspectos más relevantes: la condición poética de su sintaxis. Es decir, la sintaxis del relato teatral se contiene de giros poéticos, de sonoridad o cadencia. El lugar primero que ese ritmo exige como para adquirir el uso de aquella poética: su prosa no revela la realidad sino, como decía, la figura mediante el lenguaje. Y es en el lenguaje donde muestra Ott su tensión dramática, pero entendamos que este lenguaje separa lo cotidiano ⏤lo real en el estricto orden natural de las cosas⏤ de lo simbólico. La población de Piacóa, Delta del Orinoco,  al noreste de Venezuela es sólo un referente de otro significado: sucede en cualquier espacio y tiempo. De allí que sugiere que el personaje, protagónico si queremos, de «Mariana Pacheco», representada por la joven actriz Alexandra Vásquez, se dirija a los espectadores desde la distancia del tiempo como si pertenecieran a la historia del relato.  Nos hace testigos de lo acontecido (de allí la intención brechtiana del discurso). Así que este pueblo en cuestión es una metáfora o una articulación verbal de una realidad alterna. Y la actriz lo logra con una sorprendente solidez interpretativa: ritmo, fuerza y proyección sin perder la cadencia del relato (nos «cuenta» con complicidad).  El cuidado que le infiere Arroyo a su instrumento actoral subraya cada uno de los anteriores conceptos al que he hecho referencia más arriba. De hecho, su marcada tonalidad nos detiene en la historia, nos creemos la alteridad de su realidad o nos apegamos a la máscara. El mérito allí es de Arroyo por su dirección y el talento desbordante de una actriz joven, pero ambiciosa en su capacidad de significar: ascendemos hacia el camino de aquella poética. La actriz es firme en sostenerlo. De modo que la realidad, tanto del personaje como del espacio escenificado, son una metáfora, su «articulación verbal» de una realidad alterna, cuya otredad se dispone a partir de lo connotativo de sus diálogos. Los personajes no dialogan, en la convención de la comedia, sino que recurren al desasosiego (por tal razón el distanciamiento de Alexandra Vásquez en el relato) como mecanismo de expresión de aquella otra realidad la cual surge desde ese «secreto» del lenguaje, lo subliminal de una realidad cuya imagen se desvanece: la tristeza, el desamor y la supresión del yo como sistema de denuncia. El yo se desvanece y se expande al vacío. Más adelante eso lo podemos notar en el personaje de «Maestra Graduada Rita» (también «Madre») interpretado por Aura Rivas: precisión y fuerza interpretativa en la organización del desplazamiento, el gesto y el giro necesario en la simetría de aquella precisión vocal y gestual de esa determinación del movimiento y el desplazamiento. Con todo, la organización del personaje en un lugar reducido por la síntesis interpretativa que le confiere Rivas. Excelente desde esta, por demás, interpretación semiológica del texto. Esto es, cuidar la voz y proyección del cuerpo: su lugar interpretativo y mimético de esa realidad que queda en la imaginación del espectador. Mantiene continuidad en el ritmo y reduce su espacio para darle lugar a lo que se representa: los sueños de «Rita». Así la escenificación se «ordena» en relación al texto.

Primavera en la ciudad de Arlequín

Por lo expuesto estoy convencido de que éste es, si no el mejor, el más evolucionado trabajo de Carlos Arroyo. No sé si estaría consciente del criterio posmoderno que se deja entrever en el texto, pero allí está latente en la escritura de Ott cuando nos lo advierte en los epígrafes de Enrique Vila-Matas y Roberto Bolaño respectivamente, puestos allí al principio del texto como un guiño para el lector. Nada más claro con esa intención: autores de la posmodernidad. Duchamp ante el tablero de ajedrez cuyo soporte es el escenario. Siendo el riesgo al que se somete Gustavo Ott: entre lo real y no/real de su escritura. Una ambigüedad algo lúdica de la representación, primero de la lectura y luego de la teatralidad.

Sigamos adelante.

Lo es porque queda establecido en la representación de Aura Rivas. Esto quiere decir que el texto no sólo ha sido interpretado sino dispuesto sobre el sentido de la obra. La actriz se impone desde su codificación que hace del texto. Para esta actriz la sintaxis es el personaje por lo cual se recrea en aquella interpretación: lo que aparentemente está hecho para reír en éste será una realidad inalterable y tan real como necesaria: la condición de «maestra» del pueblo, además de «Rita» recrea ese imaginario de su duplicidad de realidades espejadas en el espacio y la noción del ser: la identidad se dispersa. De modo que realidad y ficción se unifican en el lenguaje: en los diálogos. Y Aura Rivas le otorga corporeidad o elegancia con la interpretación: la gracia es la máscara de esa duplicidad de lo representado en sus gestos, el modo con el que proyecta la voz, sus desplazamientos. Todo, reúne esa condición de la actuación. Así que lo «real» se figura en la otredad del signo, el cuerpo es verbo, puesto que el texto se imana de esa necesidad de la palabra. Y con ello el ritmo de esa estructura. El discurso no es fragmentado por sus diálogos, pero sí por su narrativa. Por ejemplo en cualquier pueblo la vida se somete a ese desasosiego. A mi modo de entenderlo ⏤y son varios años pensando la obra de Ott⏤, la ruptura del discurso es evidente al usar la comedia en un propósito como éste: duplicidad de género y relación estética: lo brechtiano resuelto mediante la alteridad del lenguaje. Dos capas de una misma cebolla: la representación de la venezolanidad, cómo entenderla que no sea desde la fragmentación del yo y del discurso. El cual se acentúa sobre la figura de la puesta en escena: el ciclorama en el que se proyectaban los estados emocionales hechos imágenes con el que se aludía a «Las peludas» como referente real a un tiempo/espacio definido. Y bajo el ciclorama, lo abstracto de la habitación delineada sobre el piso del escenario como separando, otra vez, una realidad de la otra. Conque la intención es expresar una realidad mayor: la crisis y la condición humana con la cual se sobrelleva éticamente. Ese nivel es representado por Francis Rueda en el rol de «Yesenia Pacheco», con una actuación más grave, esta es, otorgarle mayor intensidad a todo lo que con maestría hace: actuar. Y, para representar ese tono grave de nuestra realidad, está consciente su personajes de esa necesidad: dejar la pobreza, «entrar en una nueva vida». Queda cosificada por esa necesidad y la induce a ella a mirar la vida y lo real desde la conciencia de lo material. De la cual no podrá salir, en cambio, su hija « Mariana Pacheco», asciende, sueña y cree en esa posibilidad como un hecho real. Y lo conquista a través del ascenso que hace literalmente sobre el escenario. Por eso, esta parte de la obra toma lugar al final de la misma. Su clímax está allí: en la posibilidad de soñar. De creer en aquella otra parte del espejo. Y Alexandra Vásquez nos los hace creer por su actuación: impecable por el ritmo. La ironía será entonces el sello de la propuesta. De modo que lo único que sostiene a estos personajes será el vínculo con esa realidad. La alteridad nos conduce a una interpretación irónica de la realidad: las figuraciones de lo real se conectan: la esfera de lo objetivo se mezcla con lo subjetivo, creando una nueva esfera de lo intersubjetivo. Por tanto los espectadores no sabremos con exactitud qué es real. Y qué no lo es.

Es cuando el plano de la subjetividad, las actuaciones ⏤a nivel de lo interpretativo⏤ sostienen a una de esas esferas: cuando me río de las escenas (la gracia) lo hago desde la cotidianidad del humor. Y las actrices, como el actor, lo saben y lo expanden hacia aquel  humor. Y aquí tiene esa responsabilidad Luis D. González en el rol de «Luis D. González» (también «William» y «Padre»). Lo logra y la gracia es sostenida no con menos fuerza por éste. Todo lo contrario, sostiene la intensidad emocional que le exigen las actrices. Todo, en el grato placer de ver la elaboración actoral. Y en consecuecia nos hacen ver el lado infame de la ironía. Todo arte que cuestiona es dos veces arte.

Ficha artística

Peludas en el cielo de Gustavo Ott. Mariana Pacheco: Alexandra Vásquez/Yesenia Pacheco: Francis Rueda/Maestra graduada Rita (también «Madre»): Aura Rivas/Luis D. González  (también «William» y «Padre»): Luis D. González/Dirección artística Carlos arroyo/Asistente de dirección Rufino Dorta/Una producción de la Compañía Nacional de Teatro. Teatro de la Ópera de Maracay.

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