Volver al  juglar

(poesía y teatro)

Ser moderno es chapucear en lo Incurable.

1. M. Cioran

Revelar el vínculo entre el actor y el poeta, en tanto lo entendamos como juglar, quizás sea utópico. Pero hacerlo, tarea nada desdeñosa por lo demás, establece una definición poética para el actor, defini­ción que no se ha establecido del todo. Será posible en la medida que el actor reflexione su entorno, mediante el beneficio que obtenga de la palabra: madurar como lector de poesía para que intervenga en la construcción de aquélla poética.

Al colocar en la misma lectura a poetas como Octavio Paz, T. S. Eliot, Fernando Pessoa y Oscar Wilde en las manos del actor, nos aseguramos de ser gentiles con la palabra. El actor estructura en forma orgánica su interpreta­ción con el texto: se desdobla en su lectura. Sin embargo, es de todos sabidos que este artificio tiene otros mecanismos en el poeta.

En estos ensayos, a la disposición de los lectores, podremos dar con la relación entre el teatro y la poesía. A juicio de estos autores, el actor no interviene de manera pasiva, edifica su noción con el lenguaje poético por medio del uso escénico: el cuerpo del actor es el espacio del poema. Por ejemplo, dice Paz y es uno de los juicios más contundente: El auto sacramen­tal español y el Nô japonés son intelec­tua­les y poéticos. Por lo que hay un nexo abstracto pero unificador entre la poesía —como la entendemos hoy— y esa modalidad teatral del arte japonés que desea exhibir el talento y representar al actor en un drama simbólico y no realista. Como puede notarse, el Nô japonés nace en aquélla relación inexorable entre poesía y actor, si entendemos que la representa­ción del talento viene dada en el actor, según nos recuerda Paz, bajo la apariencia intelec­tual del pensamiento. Y al reducir su representación, en comparación con los autos sacramen­tales, hace ver, de esta noción del teatro, su carácter espiri­tual. Y lo espiritual nos pone en la encrucijada de las formas emotivas del actor. Me explico: si el teatro Nô es intelec­tual y, por exten­sión, representa­ción de la emoción, entonces, el proceso para el actor se hace inteligible a la hora de traducir los caracteres de las emociones al escenario. Aquí se deja por sentado el enlace entre lo emotivo y lo inteligible. Porque el actor está comprometido a conseguir sus propios nexos: el hecho espiritual tiene una aplicación emotiva que el actor debe adjudicarle a la palabra. Para conseguirlo, necesita­mos saber si este proceso inteligible requiere de una abstrac­ción particular, o sea, cómo se lleva a cabo una emoción intelectuali­zada. Las emociones en el poeta, al rigor de esta interpre­ta­ción, son expresiones de su pensa­miento: recibe, en primer lugar, a la emoción. Posteriormente, la intelectualiza en una estructu­ra verbal, en el caso del escri­tor, o en un enunciado artístico cualquiera.

Esto quiere decir que el poeta —léase actor— expresa la palabra, a través de lo que ve, lee o escu­cha su público. Con la finalidad de demostrarlo, Pessoa define a la poesía dramática como una forma esencial de despersona­lización del poeta. Cabe decir que el poeta logra desprenderse de sus primeras emociones para ascender a una noción universal de los sentimientos, creando, por suerte, una verdad del otro. De la mentira una verdad. Ahora, desde cualquier afirmación osada, el acto de despersonali­zación involucra al ac­tor siempre que su forma y contenido estético estén implicados al mismo tiem­po en su hecho creador. De modo que un actor elabora un proceso intelec­tual cuya conceptualización se subordina a una defini­ción poética, la cual ha adquirido y, por consecuen­cia, sabrá, como quería Pessoa, a qué tipo de poeta pertenece: en caso de que sea un artista y no un artesano. Entenderá, a todo placer, que su sensibi­lidad corresponde a quien ha hecho de sus sentimientos una realidad compleja y artificial del pensamiento: al mayor nivel de poeta. Sien­do así, sus signos son hieráticos: en cada rostro sobre la escena, el actor, —como instrumento de la mentira— representa a un personaje que se identifica con el universo de conductas y semejanzas de los espectado­res. Sólo que el público no quiere someterse a la labor intelectual de conocer su ética, muchas de las veces, falsa y despro­vista de cualquier reflexión. En ese sentido somos muy cómodos, dejamos a los intelectua­les descubrir cuánto de verdad hay en cada mentira o, si queremos decirlo más elegante­mente, de verdad en cada rostro, en cada máscara evidenciada desde el escenario.

En el personaje, como en Pessoa el heterónimo, el actor encuentra la voz de su expresión. Tan solo que, en la medida que interpreta un número de personajes, él hallará un instrumento de su aplicación artística. En el hecho de trasladar el uso imprudente de los heteróni­mos al uso común de los actores existe un riesgo, pero el discurrir ensayístico nos reduce al azar o goce estético, pueda que inadvertidamente. Con todo, tal vez encontremos la línea de similitud entre poema y teatro. Ambos tienen en común el uso de la palabra. Sin embargo, si nos atenemos a su precepto, tenemos claro de antemano que estas formas expresivas usan distintos lenguajes y no nos dejaría la posibilidad de homologar entre el poema y el teatro. Entiendo pues, si insisto en mi ilustra­ción osada, que cuando hago teatro estoy haciéndome del poema. ¿Cómo? Creo saber que en el momento de la interpretación del actor hay característi­cas propias del poema las cuales son de común acuerdo en el acto creador. Me refiero a que el ejercicio del desdobla­miento del actor implica la alteridad en el poeta. Y el acto se inicia, decía, en la desperso­na­li­zación: así como el poeta necesita alternarse con una realidad, también el actor. En ese instante, de la misma manera que el poeta descubre el conoci­miento irracional, místico o imagina­rio, lo será asimismo para el actor. Me atrevo a asegurar que Pessoa se refiere a ello cuando habla del drama como mayor expresión del poeta.

En esto, Eliot, va más allá, y confirma nuestra tesis, cuando nos dice que la tercera voz del poeta se halla en el momento que se escribe para los persona­jes dramáticos, mediante el desdobla­miento del escritor. Lo que le exige al escritor una condición que, hasta ahora, nos parecía exclusiva de los actores, diferencián­donos de su desplaza­mien­to discursi­vo: En la obra de teatro, como ya lo he dicho, el autor tiene que desdo­blarse; tiene que congeniar con personajes que tal vez en modo alguno congenien entre sí. Entendien­do que esta voz del poeta ha comprendido bien el uso espacial que adquiere la escritura en verso para el drama —el escena­rio—, donde se destaca que la escritura de la tercera voz ha superado al verso que se escribe para sí —la epístola— y, por el contrario, ya el poema —en el conjunto de los versos— se asienta a las formas del drama y, por consecuencia, a las necesidades del actor, con la diferencia que esta vez el proceso se nos invierte: el poeta busca al actor y, al mismo tiempo, se afirma esa compleja necesidad de uno con el otro. El desdoblamiento del poeta, decíamos, es un hallazgo con el otro, pero tenemos que destacar que el escritor debe alternar con las necesidades del escenario. No se trata sólo de desdoblarse en el personaje, sino que esta vez concurre a los caracteres del personaje, a toda su fisonomía teatral. De alguna manera, el escritor usará las herramientas del actor, armando —en un cuerpo intelectual— la vida del personaje con la voz del poeta. Lo que a su vez afirma la naturaleza de algunos persona­jes de Shakespea­re, los cuales se identifican con la voz del poeta isabelino: cuando leemos a Hamlet, leemos la desperso­nalización del poeta como enunciado del otro yo: en su alteridad. Es un caso singular en la que las emociones del poeta y su voz se ajustan a ese alto nivel de la poesía: la dramati­za­ción del verso.

Un ejemplo de este tipo de escritores los tenemos en Wilde, su concepción estética se acopla a todo lo que hemos dicho. En cualquier momento de su escritura no abandona su preocupa­ción por el actor. Casi la totalidad de su obra está directa o indirectamente relacionada al quehacer teatral, en todas sus variantes: el vestuario, el escenario, el texto y finalmen­te, para nuestro argumento, el actor. Y, si queremos destacar su dramatur­gia, veremos que su condición de poeta está implícita en todo el precepto de su obra. Sus ensayos —de los que sólo mostramos un extracto de alguno de ellos— dedican copiosas páginas a la visión que posee del teatro, sin menospreciar la presencia del actor. Tanto es así que, en la fluidez de su discurso, nombra actores y actrices con una autonomía que sólo veríamos, para ese entonces, en un escritor como Wilde. El actor no es un mero artificio de manipulación estética. Muy por el contrario, su rol es estructurante a la hora de hablar de una escritura para el teatro y, más aún, para una estética del actor. Es decir, desde aquí, desde la obra de Wilde, hemos extendido la idea del actor en tanto poeta cuya poética irrumpe la visión que tenemos de la realidad. Es cuando nos hemos trasladado a esa exigencia para el actor: que conserve una poética de su labor y no, por el contra­rio, un afable hecho espectacular que sólo satisfa­ce a las estadísticas de la televisión o del mercado.

Cabe decir aquí que existe una compleja relación entre el texto y el teatro o, a modo ilustrativo, au­tor/puesta en escena. Esa afinidad puede adquirir, y de hecho es así, una variedad discursi­va —como vemos en muchos de los escritos de Wilde— . Se necesita­ría, para exhibir los detalles, un desplazamiento mayor al que me permiten estas páginas, por lo que sólo ahora dispongo del placer como lector y, lo más impres­cindible, de una inquietud algo caprichosa. De alguna manera, vale decir, se trata de hallar un enlace entre el poeta y su visión en torno al teatro o, si bien se quiere, el texto dramático en su mayor discipli­na escritu­ral y su vínculo con los escrito­res. Esta preocupación descansa en el hecho de interpretar al teatro, puesto que ha estado al margen del hecho literario para un número importante de actores satisfechos con el medio torpe del modelaje televisivo. Un actor debe adquirir disciplina en el trata­miento con la palabra, de modo que su interpre­tación transcienda la simple traducción del personaje y debe organizar sus lecturas a objeto de dar más de sí mismo.

Los cuatro ensayos a continuación no quiere otra cosa que intercam­biar lectura con los actores, haciéndonos cómplices en estas intenciones con la palabra, el concepto y haciéndonos ascender desde la emoción a la razón, coinci­diendo con los acciden­tes del poeta. Volver al juglar.

Juan Martins

De su libro  Teatro y Literatura: Prólogo y selección. Textos de Eliot, Pessoa, Octavio Paz y Oscar Wilde en torno al teatro. Maracay: Editorial La Liebre libre. Colección La Liebre lunar.