LOS NARRADORES DEL QUIJOTE

El cuerpo del actor alcanza el ritmo: la risa, no sólo es risa, es, desde otra perspectiva, un estado del alma en la disposición del espacio escénico. Esto que llamamos espacio escénico es espíritu también cuando nos hallamos con el teatro tal como lo entendemos.

He visto en estas circunstancias al actor Eduardo Reyes, representando a «Don Miguel de Cervantes y Saavedra» (dualidad narrativa del «Quijote») con El Quijote en 10 minutos¹ sobre una experiencia la cual tendríamos que pasar a definir: diez minutos en vídeo y descubrimos cómo su cuerpo funciona alrededor de esa relación espectador/actor. Alcanza su ritmo, puesto que se limita al «espacio» que ofrece, insisto, el formato de vídeo en las redes.

Y así, considerando tales limitantes, evaluamos algunos elementos heterodoxos desde la propuesta: ver a un actor, oírlo y, con ello, la fuerza corpórea de una buena actuación. Un momento: cómo podemos hablar de buena actuación cuando, por la naturaleza de este formato, hemos perdido esa relación insustituible del cuerpo-público-actor. Tendríamos que aclarar antes que el teatro sin esa relación, no es teatro. Estaríamos ante un espectáculo audiovisual. Nada más. Sin embargo nuestro actor instala estas limitaciones al margen de aquella necesidad, como él lo sabe, corpórea. Adquiere pues otra instrumentación. Cómo lo hace, a través del ritmo, pero su ritmo logra transparentarse en la figura del vídeo. De alguna manera consigue «encajar» para su espectador algo que, por convención, sólo podría ser posible en aquella cercanía de cuerpo a cuerpo con éste, su espectador.

Y, desde el cuerpo, transfiere el signo teatral, se reconoce en la propia síntesis de su lenguaje a modo de que se reduzca una única visión representada al margen de la respiración del actor (en la que participamos del signo en cuerpo presencial (por ser el teatro un acontecimiento asistido por el público). Y con éxito. Reyes separa para nosotros esa respiración, pero no para él, sino dada la prospectiva de lo que vamos a ver y lo que logramos ver se articula desde un lenguaje sugerido o connotativo dentro de su cuadrante (lo captado la cámara). Como podrán notar de lo anterior, a partir de aquí se estructura la funcionabilidad teatral por decirlo de alguna manera que nos haga entender en este mundo de las redes.

Digámoslo de una vez: el cuadrante de la cámara es en sí un signo, puesto que las significaciones de su cuerpo quedan expresada en una relación diferente que será posible mediante la ficción producida por el movimiento y el desplazamiento necesario.

A esto lo acompaña la dicción, siendo así, el encaje de la voz logra con lo que aquí estamos llamando escenificación. Bajo estas circunstancias tal encaje dicción/escenificación conquista a este espectador, es decir, sobre la mirada de su público existe una conciencia corporal. Me antecede una definición previa del teatro. El «público» reconoce lo que está haciendo el actor en la dimensión de aquel formato. Aun así estamos atraídos por una relación mayor: el ritmo del actor.

Aquí, corro el riesgo de equivocarme, reside el secreto de este actor: saber cuál movimiento instala con el propósito de conseguir aquel ritmo y, en consecuencia, adueñarse de su público. Tal es el ritmo que logra emular la proporción cuerpo/actor/espectador que encadenamos en este principio hasta el final de los diez minutos. Insisto, apenas diez minutos. No importa la trama o la anécdota, sino cómo la trata en esa dinámica comunicacional. Obtiene el actor, por más contradictorio que parezca, su elaboración teatral.

Hay que destacar que la brevedad es una de sus virtudes. Claro, no vamos a pretender que de un vídeo corto obtendremos la riqueza genuina de su relación orgánica con el actor.

No obstante, éste hace lo que tiene que hacer: signar a través del cuerpo. Él reconoce también el potencial del espacio definido, porque, entre otras cosas, los límites a los que me refería, lejos de ser una desventaja, terminan componiendo cuando la audición complementa con lo imaginado: sabe de qué va la historia y quién es el personaje. A partir de aquí Reyes se duplica en la sintaxis del relato teatral, permitiendo que la narración vaya del autor al personaje y de éste al narrador del Quijote: es un viaje lúdico y divertido que, por la actuación, ahora nos pertenece: se narra una historia dentro de otra historia y un personaje en la sombra del otro. Cervantes es un espejo que nos niega para atraernos sobre otro reflejo de la emoción.

Me emociono, no tanto por lo que me refleja, sino por lo que me hace (el cuerpo del actor) estar dentro de esta historia. Y cuando esto se logra, se funda otra realidad. Por qué, porque por ahora dudo de la realidad y quiero asirme de otra. De este juego con personajes en procura de la duplicidad y de extrañar lo real.

Por momentos me convierto en Don, el Don de mi propio nombre a modo de acentuar mi máscara y encubrirme en una sombra que me libera en la construcción de mi signo: soy todos los hombres. Soy Don Cervantes, si esta alteridad me permite tomarla hasta la catarsis de aquel yo que se me desvanece. Y me divierto en esa búsqueda de los personajes. Exploro, dudo. Quiero que la historia regrese. No habrá tiempo ya pasarían los diez minutos.

¹ Fuente: https://bit.ly/3h2zKkG El lector podría evaluar la experiencia en esta dinámica una vez que disfrute del vídeo.

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