Transparencia de la materia

A— Quisiera saber cómo estás hecho por dentro

E—[…] ¡Y eres de la materia de las cosas irreales!

Fernando Pessoa (Dialogo na sombra: 2018: 132⁾¹

Alexander Search, Álvaro de Campos, Alberto Caeiro, Bernardo Soares, Ricardo Reis, Federico Reis, Antonio Mora, el Barón de Teive, Abilio Quaresma y él, Fernando Pessoa, aquellos sus heterónimos. Incluso una voz femenina: María José. Y otra vez Fernando Pessoa, las voces que se integran en este «pronombre» hecho en y desde la lengua portuguesa, su gentilicio porque su patria es la lengua portuguesa. Sabremos pues cómo nos representa en su interior al determinar la función de esa relación: en qué medida es un gran escritor. Lo es y, por lo que necesitamos saber, se revelan sus premisas conforme a los principios de la vanguardia (primera ventana a la modernidad): estructuras y formas, lo simbólico o lo abstracto dispuestos en la segmentación del discurso, sin embargo en esa formalidad de lo abstracto el sujeto, la voz de aquella dicción se introduce en el sujeto, en tanto personaje/personajes para las condiciones éticas y morales (si acaso insistimos en un sistema de ideas) de esta idiosincrasia la cual ahora se fragmenta, puesto que los personajes se identifican siempre que anuncien los «valores» del pensamiento. Sabiendo que esta Lusofanía —si se me permite el término, aquello que nos convoca a esta cita—. Está presente, sí, pero todo camina hacia adelante: Pessoa hace ruptura con el tiempo real de su escritura: el ritmo, lo fragmentario o la posibilidad de crear nuevas rupturas con el discurso «naturalista» de su época. Las «formas» simbólicas se imponen como búsqueda irreverente. Siendo así, hay que entender por qué en Pessoa esta actitud huraña como Kafka su vocación literaria. La lógica narrativa del drama implícita en la composición: aquella «forma» se libera para que el lector/espectador elabore un tanto. De modo que, señores, tendremos que tener paciencia, «comprender» cómo su escritura es «sonido», ritmo, ruptura y, a decir verdad, la abstracción de su propia realidad, aun, el enredo gramatical es parte de esa recreación literaria que se hace «mixtura»:

A—Eu não nos sinto a nós dois com coragem de nos irmos enbora.

B— Nem de nos matarmos?

A—O que é a gente matar-se?

B— Não sei, mas é isto acabar.

A—Ainda que não sirva de nada, quero sonhar um pouco mais… Ainda é um refugio, o sonho.

B—Eu já não sei sonhar. Preciso de viver. Preciso de me ir embora senão morro, não sei como, mas morro.

Preciso de não estar aqui abafado.

A—Porque não foges tu sosinho? […] [Negrillas nuestras] (Inercia, 2018: 146).

La definición de los sueños buscaba definirse es forma del discurso que le confiere el drama, puesto que la palabras es una sensación sacudida por la razón. Tratemos de explicarnos, lo intentaré: en gran parte su teatro, aquí que en secreto se consumó en algunas tardes de  Lisboa, sin la presencia de la fama, en la soledad y el silencio que le pertenecía, la misma que condujo a su otro heterónimo, Bernardo Soares quien tituló Livro do desassossego, el libro que es todos los libros, en tanto es novela, libro de ensayo y cuyo giro poético se sostiene en su aparente segmentación. Funciona en sus estructuras independiente del género ordenado. Léase como frase, verso o unidad relatora.  Siempre la soledad y, sobre ella, la duda del lugar que ocupa el hombre, su dolor y el sentido hacia los otros. Otredad que nos hace desvanecer sobre esa poética del dolor como delirio del sentido. Dudar, significar o encontrar el camino de la historia relatada, como gesto sublevado en la disciplina de la escritura: la racionalidad con la cual le ocupaba la construcción del drama poético.

El texto anterior es de su pieza Inercia es uno entre otros ejemplos: O Marinheiro, Dialogo na Sombra, Os emigrantes, A Cadella, Os Estrangeiros, Sakayamuni, Salomé, A Casa dos Mortos, Calvario y Intervenção Cirurgica. Sin embargo, esta figura de lo abstracto y simbólico reside en su sienes una estructura racional poderosa. Para quien, lo sabremos décadas más tarde, representaría la entrada del modernismo en Portugal. Se carga de esta fuerza racional desde su propia ambigüedad conceptual. Alberto Caeiro, Álvaro de Campos, Bernardo Soares y Ricardo Reis, por citar lo más importantes, representan, entre sí, su dicotomía amoral, profunda y naciente de su ética devenida en el discurso de aquella modernidad o desde el arquetipo para la postura intelectual, esto quiere decir que alcanza su poder racional, como si estas voces encubrieran la naturaleza del sujeto. Y la realidad naciera, a su vez, en la ficción. Todos, el otro y yo que se dispersan. La otredad en lo simbólico de la escritura. A modo de darles una idea —permítanme por favor—, imaginen a unos actores/actrices reunidos con rostros hieráticos  y la misma vestiduras, repitiendo parlamentos abstractos con el propósito de hundir nuestras emociones de espectadores, hasta incorporarlas en una escena. Queda confundido los límites entre la emoción y la razón, entre el espacio y el tiempo, entre el actor y el público, entre el espacio real y el escénico, entre la claridad y la oscuridad, el placer y el deseo o entre el dolor y el desasosiego. Si acaso para Ricardo Reis el drama es el traslado del sentimiento a la razón hasta transferirse en palabra. De esta manera la sensación adquiere corporeidad en el «poema», más adelante el poema dramático: el poema adquiere su representación, siempre que el actor interprete lo que llamó Pessoa Teatro estático, éste es, libre de la acción dramática. En sí mismo es una contradicción conceptual, porque sucede en la misma creación de sus heterónimos como propósito creador. Esto quiere decir que no hallaremos un teatro convencional y no estaremos en la comodidad de interpretarlo, sentirlo o racionalizarlo. No, Pessoa querrá en cambio hacernos profundizar también en la otredad, recreando la dicción de los personajes sobre voces abstractas que se hermanan con el carácter emocional de una idea, una sensación, sentimiento, postura o, para decirlo en sus términos, ser la materia de las cosas irreales. Así que a partir de la transducción del texto los actores desarrollan la acción que interpretan. En consecuencia la acción se redefine para su puesta en escena: el performance se reconstruye: el actor rompe con esa relación normativa del público y el espectador rompe con la línea entre éste y el actor. Y el actor con el texto (hablan ya de más de ciento cincuenta heterónimos y veinte siete mil páginas).  Es una sincronía insoluble. Cada actor, cada voz, cada verso, frase o fragmento reunidos en aquellos rostros insípidos, pero de carga semántica y energía verbal. Un «drama de gente» por la escritura: representa personajes (gentes) mediante la escritura.

Transparencia de la materia

Nos encontramos con que el texto dramático de Pessoa (si acaso a estas alturas podemos denominarlo así) es una dicción estática, puesto que las voces son exposiciones del verso, el fragmento, es decir, la voz del drama. Estas voces, a través del cuerpo del actor, serían representadas en cualquier lugar del escenario de todavía cualquier espacio: no hay aquí («escena») ni allá «público», al contrario, todo se ha liberado y con ello al espectador. No existen las barreras de la representación. ¿Entonces cuándo es teatro y cuando literatura?. Es eso. No más: Teatro estático. Entendamos algo, Pessoa escribe a principios del siglo xx: ideas que estaban más allá de su época y de su entorno. Pessoa, la modernidad portuguesa:. …No soy nada.., …el centro de todo con la nada alrededor, dice Bernardo Soares quien estará a la altura de Duchamp, Alfred Jarry o Artaud, al mismo tiempo sin ser ninguno de ellos por estilo ni época. Siempre el ritmo, lo fragmentario. Al cabo, se transparenta el cuerpo del actor.

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Sus poemas, en mi fallido intento de reunirlos, son voces que se representan a sí  en el que el yo que se diluye en un número de preheterónimos y heterónimos: aquel pronombre se expande en otros y así la distancia de la identidad. No sabremos a quien se representa en nuestra lectura, aparecen como espectros de esa inmaterialidad de lo real. Me perdonarán, pero si esperan claridad y una historia lineal, pues, quedaremos dispersos: los personajes aparecen sin identidad, sin nombre. El personaje está fuera del espacio y el tiempo de lo «real». Por ejemplo, así como no tienen rostro, no tendrá nombre. Son (in)identidades abstractas que sólo forman parte de ese ritmo poético. Por momentos la frase o el verso excita aquel poema dramático. Esto me recuerda que Pessoa ha dicho que la mayor expresión de la poesía es el drama, porque así quería ver su definición de las emociones. Cuando la emoción se racionaliza alcanza su plenitud. El sentimiento se intelectualiza y da a lugar el poema. ¡Un momento! Todos tenemos emociones. La diferencia, de acuerdo con Pessoa —o con Ricardo Reis— reside en las sensaciones, en rigor, saber cómo percibimos la sensación. Miramos la emoción como aquel recipiente  filatélico y determinar (desde la misma pasión) la forma, el cuerpo que se transparenta en el ser de ese sujeto el cual se funda sobre la noción de lo abstracto y seleccionar de las estampas la condición del verbo hacia la edificación de la palabra, si bien se expresa como poema o teatro. La forma es en sí escritura:

1. A. — Quisera saber como és feito por dentro . . . Como é a tua vontade por dentro, que coisas há naquela parte do teu sentir que tu não medes que sentes.
2. — Tão feminina nisso . . . E és da matéria das coisas irreais!
3. A. — Quando levantas um braço eu queria saber porque coisas do além,tu levantas esse braço . . . O que há por detrás de o tu quereres levantar e desaberes porque o queres levantar? Vim contigo há tanto e não sei quem tu és. . .Reparo às vezes nos pequenos gestos que fazes e vejo quão pouco sei de ti . . .
4. — Eu próprio não sei quem eu sou . . . Meus gestos são entes estranhos quando reparo neles, e sombras incertas quando não reparo. São uma perpétua revelação a mim próprio. Sou tão exterior a conhecer-me como o mundo externo. . . Entre o meu querer erguer um braço e ele erguer-se vai um intervalo divino. . . Transponho, entre pensar e falar, um abismo sem fundo humano. ([Negrillas nuestras]. Ídem, p. 132).

Todo esto viene a razón de su teatro estático y más específico con su pieza Dialogo na sombra a modo de explicación me es útil a la hora de definir el concepto de «posmodernidad», aquella a la que alude Enrique Vila-Matas para decir de su estilo. Y es eso, mi exclusiva ambición por definir a un autor como Pessoa. Sabré que fracasaré porque tal intento también se desvanece en esa búsqueda forjada de los signos, significaciones y el sentido. Siempre el sentido, siempre lo real imponiendo su autoridad. En este caso no es tan fácil. No, tendremos que ir un poco más allá del entretenimiento y el confort. Y si apenas intento el sentido me hallaré en las puertas del fracaso: «sé plural como el universo» —dice Pessoa—. Las cosas lo son en la media que se sienten, por tanto, son susceptibles a la emoción. Y aquí la emoción es una cosificación del sentimiento hacia aquel sentido racional que pretendemos como espectadores de su dramaturgia. La realidad no se refracta, sino que se interioriza.

¿Qué hacer con esa diversidad? Aceptarla. Ser plural.

Apenas «pinchamos» en google el nombre de Pessoa, nos encontramos con un sinfín de estudios, ensayos, artículos, conferencias, artículos, conferencias, novelas a partir de sus heterónimos, documentales, cine y televisión. Incluso, mi anterior pasaporte tenía timbrado en relieve su figura, delgada en cuyo sombrero el mito de una personalidad. Una figura adicta y, por paradojo que sea, mediática: Pessoa/Personaje. Nada tengo para escribir. quizás, para introducirme en esa pluralidad que es ya este pronombre el cual nos introduce cada vez más en ese universo plural: Borges, Kafka y Pessoa se hilvanan en esa prioridad estética de la otredad, lo fragmentario, el fracaso, la duda, el dolor y lo ficcional en el camino de hacer de la literatura vida.

A mi modo de entenderlo su teatro es eso: la dispersión del yo. Muy lejos de hacer entender al teatro como mero entretenimiento. Allí fracasaríamos. Intentemos otra cosa: comprender, en más, el drama, la fisura de la voz, lo extraño y lo oculto, el delirio, el desasosiego y lo abstracto.

Como sabemos publicó poco en vida, apenas un libro. En él vida y literatura se consolidan. ¿Una literatura portátil? En cuyo baúl nos dejó miles de páginas, aún por publicar muchas de ellas. Quiero entonces ser parte de ese baúl, viajar con el autor de estas páginas y proferir el sentimiento correcto de su impronta: el misterio de su soledad, descubrimos en un rincón de ese yo el cual se nos asoma en las voces de sus personajes. Ahora pueden sentirlo más cerca desde cualquier improvisación performántica. Quiere decir que la acción se suprime para dar a lugar a la forma abstracta del ser que es gnóstica, simbólica, puesto que se explica desde ese alfabeto que se ha creado a partir de sus heterónimos: tienen su propia vida: cada uno es una identidad poética cuya postura filosófica se afirma en cada discurso por separado, dado que son personas sensibles en cuya recreación ontológica darán existencia a sus propias estructuras de pensamiento. De esta manera nos rodean la vida que demuestran su poder de significación: le vemos, pero son transparentes. Le oímos, pero se inmutan. Le sentimos, pero son inmateriales. Sus rostros son hieráticos, pero muestran. Así que me atrevo a estas alturas, solicitarles, como quería Pessoa, mirar las emociones. En consecuencia, intentemos recrear nuestra visión de la obra de teatro con nuestra imaginación. Volvamos al inicio con otra «puesta en escena», entonces, y, sólo entonces, nos adentramos nos introducimos en el poder verbal de sus heterónimos. Si ante reconocemos el acento de su poesía en tanto sea drama poético. Revisemos estas voces, juguemos un poco con el azar que le confiere esta relación lúdica del juego. Por un momento hagamos de directores, actores, actrices de aquella puesta en escena. El divertimento es inteligente, no aburrido. A fin de cuentas, debo hacer un esfuerzo en procura de alcanzar las voces que aparecen entre nosotros: la alteridad se pone en marcha y amenaza con su potencial creativo y me erijo en esa imagen que ahora es parte de mí.

Considerando lo anterior, el teatro estático, al que hacemos referencia, es simbólico, aun así, el signo se construye en mi interpretación. Por ejemplo, lo que ven aquí no es una silla, sino la proyección de lo real. No ven actores frentes de sí, sino la abstracción de éstos. No ven, no sienten. No miran. Son las voces y, ya decíamos, se transparentan ante mis ojos en la forma del poema. Pessoa invierte esa realidad hacia la ficción.